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论世界的或然性和文化世界的必然性

归档日期:05-15       文本归类:非必然性      文章编辑:爱尚语录

  世界是美好的,也有丑恶;世界有时光芒万丈,有时则暗无人日;世界是纯洁的,象那覆盖在苍茫大地的皑皑白雪,又是很混浊,好似浊浪翻滚的怒吼的黄河;世界的构造是必然的,象地球的自转与公转,又充满偶然,象海啸地陷那样不可意料。因此,要全面展开世界的图景是人类所有学科的共同任务。我在这里只想从一个方面勾勒出世界的本性、文化世界及文艺世界的本性的大致轮廓。即便是这大致轮廓,也只是管中窥蠡,何况还有仁者见仁、智者见智的说法呢!

  我所说的世界,无疑包括这样两个部分:供人蛰居与人发生关联的物理世界和人及其同类群体的世界。

  无论是物理世界抑或人际世界,都不仅仅是必然的或是偶然的,而是至少包涵着这两种因素的或然世界。

  看看那物理世界:中国自白垩纪燕山造山运动之后,长期稳定平安,一片平原风光,地势低坦,四周为暖海环绕。可是,始新世之初,板块活动引起了地理构造的变化,新世后期的喜马拉雅造山运动,地理构造性质发展为强烈的拱曲褶皱和断裂,伴有玄武岩的喷发,平原下沉,暖海面积缩小,季风环流产生,欧亚大陆联成一片,大陆面积聚增。一种大陆和海洋环流取替了早第三纪行星环流系统,中古地理面貌为之大变。青藏高原抬升,西北高地隆起,东部山岭和高地断裂,气温转低。至所谓灵生代或人类时代的第四纪,地理特点呈现出轮回性变化,即冰期和问冰期、海涨和海退、地壳的升降、剥蚀作用和堆积作用等交替现象。虽不如早期那样具有巨大的造山变化,但轮回性变化也是已构造瞬息万变具有近代地理意味的复杂情况。表面上看,科学家们如此这般的叙述具有显著的必然性,但是,不妨想想:燕山的造山运动,喜马拉雅的造山运动,第四纪的轮回性变化,究竟是在必然中产生还是在偶然中裂变的呢?这两者能失去任何一个方面吗?仅仅是必然的或偶然的能带来这样强有力的划时代的地理大变化吗?山河破裂,江河倒流,顺时方向变为逆时方向,海洋性气候转为大陆性季风气候,虽决非一朝一夕能够完成,但它们不就是在那一朝一夕中轰然产生的吗?

  牛顿的悲哀在于把一切物理变化作为必然律的变化,一切变化都可以纳入他预先个人规定好的定理公式中去,好象物理世界的一切都具有必然性而没有偶然性,就象太阳日出夜寝一样。可是,太阳永远在放射光芒,地球的变化在日夜进行,太阳自己也在偶然中发生撞碰而产生新的因素,地球的运行也在流动中产生人们不可意想的偶然组合。诚然,牛顿把一切纳入必然规律功不可灭,大自然确乎具有必然性。但这仅仅是一个方面,一个不完全的方面,还有许多其他方面,如偶然方面。“人们可以说,考虑到它们在牛顿力学中的地位时,它们是很好地定义了的,但在它们和自然的关系方面,它们并没有很好地定义下来。这表明,我们决不能预先知道,在把我们的知识推广到只能用最精密的仪器才能深入进去的自然的微小部分中去时,对某些概念的适用性应该加上什么样的限制。因此,在深入过程中,有时我们不得不这样使用我们的概念,这种使用方式既不正当,也没有任何意义。坚持完全的逻辑明确性这一假设会使科学成为不可能。在这里,现代物理学使我们想起一句古老的格言:一个人坚持要不讲一句错话,那就得永远默不作声。”确乎如此,逻辑的必然不等于物理世界的必然,逻辑的必然况且不能预先设定,岂能预先设立物理世界的必然呢?牛顿力学为代表的经典物理学与量子力学为代表的现代物理学的重大分野之一正在这里:后者坚持物理世界是或然的,并与人的研究以及仪器相关的。这就象预卜先知的上帝一样,纷繁复杂的人际世界有时具有不可知性;前者则不作如是观。

  人际世界也是或然的。法官判案,始时并非一清二楚,必须观察寻访,把握案情,分清主次,并在偶然中见出必然。应劭《风俗通义》有这样两个故事:颍川娣姒争夺儿子,打了三年官司后未有决议。丞相黄霸令卒抱儿,叱妇前取,“长妇抱儿甚急,儿大啼州,弟妇恐害之,因乃放与,而心凄怆,长妇甚喜,霸日:此弟妇子也!责问大妇乃伏。”临淮两人争斗,都说缣是自己的,上堂诉讼,丞相薛宣“呼骑吏中断缣,各与半,使追听之”,一人说“受恩”,一人称冤,结果缣归后者,诘责前人。何故?生母痛儿,物主惜物,是人之常情,含有必然之理,然而,就在两位丞相的偶然观察中判明罪主,说明判理过程并非仅仅必然使然,有时有很大的偶然性。在这一过程中,偶然中有必然,必然寓于偶然之中,使或然世界得以晓畅澄清。同样的道理,在人们的日常生活中,机遇的闯入中,乃至对外交风云的把握,治国齐家平天下的策略施定,军事战争中战略战术的裁决,都无一例外地在存在中把握或然,利用必然和偶然因素从而克敌取胜,竞争赢利,巧取夺冠,无往而不胜。如果仅仅只有因果律的推演,经验的预测,必然的趋势,往往非但不能胜利,反而溃败至死,一蹶不振。这样的例子屡见不鲜,人人在自省中都可以领悟出来。

  理性主义者的不足正在于过高地估计必然,牺牲偶然,即便偶而涉及偶然,也把它纳入必然的长波巨澜之中,使之成为一粒水,一朵浪花,无足轻重。笛卡尔学派的出发点是抽象的普遍性或有系统的规则,显示出一种抽象的理性主义和唯智主义的倾向,排斥个性或特殊性,把感受和感觉当作暖昧的、混乱的观念,“我思故我在”,理性就是一切,象布瓦洛振臂高呼的:“首先须爱理性:愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”实际上,这种理就是道,“如平坦路”“路喻圣道”,目的在于拥护中央集权,维护君主统治。然而,人际世界并非仅仅具有普遍性和必然性,而且还具有特殊性和偶然性。因为人并不仅仅具有理性,而且还有着非理性和无意识。由人的这种特殊素质组成的人际世界也并不只是沿袭故道,毫无创造,并不只是那些道德的装修匠在外表上进行“道貌岸然”的修缮的产物,而是人们在理性与潜意识的撞击中、必然性和偶然性的冲突中,因果性和互补性的矛盾中创造的。人际世界的发展规律是一个创造意念,人际世界是人的创造,由人的必然和偶然、理性和非理性的认识实践组成。这是人际世界不同于物理世界的表征所在。因此,尽管物理世界和人际世界在或然方面是共同的,然而,人际世界是人们在创造中实现并发现的。如果把必然规律作为逻辑的理性的必然规律,并以此认为人际世界又只有这种规律,那么,人际世界与物理世界就没什么两样了。况且,物理世界的纯粹必然性已被现代统计学和量子力学所摧毁,人际世界仅仅是一种必然性的说法就显得无比的荒谬了。

  整个世界是或然的,作为其中一部分的文化世界是不是也是或然的呢?唯唯否否!

  唯日:世界是或然的,文化世界毕竟只是其中的一部分,理所应当具有或然性。更确切地说,文化世界属于人际世界,人际世界具有或然性,它也少不了这一点。离开了这一点,文化世界作为世界的一个组成部分就不存在了。人际世界以在或然中创造实践活动区别了物理世界,文化世界毫无例外地包含着这种活动因素。文化世界离开了在或然中的创造,其自身的或然性亦不复存在了。尽管文化中的各种形态有各自的特点,但在总体上的或然基础上的创造是各个学科所共同的。柳宗元曾说。“学者终日讨说答问,呻吟习复,应对进退,掬溜擂洒,则罢备而废乱,故有息焉、游焉之说”,这说法多指小说,但对各个学科也很适合。如果文化世界中的一切都次序井然,条分缕析,那么,讨说答问,呻吟习复,应对进退等就没有什么必要了。波尔也说过:“不论在科学中,在哲学中还是在艺术中,一切可能对人类有帮助的经验,必须能够用人类的表达方式加以传达,而且,正是在这种基础上,我们好处理知识统一性的问题。因此,面对着多种多样的文化发展,我们就可以寻索一切文明中生根于共同人类状况中的那些特点。”我以为,其中特点之一仍是或然性。这方面,是无须做更多论证的。

  否曰:文化世界毕竟是世界中的一个独特的部分,它固然有或然的一面,但也有自己的侧重点和立足点。这种侧重点和立足点在于它更强调必然这一方面。

  这种必然是或然基础上的一种升华。譬如,海森伯提出的测不准原理,看起来是对或然世界的一种认可,实际上是对或然世界的一种总结、提炼,从而形成的一种具有严密科学系统的知识体系,具有浓郁的必然性的色彩。海森伯认为,微观客体的状态,在理论上不能确认到宏观客体的状态所达到的程度,因此,微观理论必然是统计性的理论,而不是预先设定的先验理论,因此,他批驳了牛顿为代表的经典力学的种种假设,并由波尔等人进行了大量的理论和实验的工作,哥本哈根学派在这个方面做出哲学的、物理学的、科学实验的论证。海森伯说:“对一个实验进行理论解释需要有三个明显的步骤:(1)将初始实验状况转述成一个几率函数;(2)在时间过程中追踪这个几率函数;(3)关于对系统所作新测量的陈述,测量结果可以从几率函数推算出来。对于第一个步骤,满足测不准关系是一个必要的条件。第二步骤不能用经典概念的术语描述,这里没有关于初始观测和第二次测量之间系统所发生的事情的描述。只有到第三个步骤,我们才又从可能转变到现实。”因此,尽管测不准原理提醒人们研究对象具有或然性,但是其研究过程、研究方法以及产生的知识结果,却主要是必然的。这种必然就实际上构成了对对象的或然的一种超越,一种升华。

  而且,这种超越和升华具有很大的否定性。这种否定并不仅仅是指文化史的继往开来的否定,如哥本哈根学派否定经典力学,日常语言哲学否定德国古典哲学,莫尔的伦理学否定传统伦理学,现象学否定机械唯物论,后现代主义文化否定现代派文化等等,而且更突出地表现在对对象世界即或然世界的否定上。伦理道德、法律条文、文化政策等实际上是对无序的人际世界的或然的一种扬弃。就以法律来说,它不允许做恶者自由放任,有恃无恐,侵犯权力,违害他人,损丧良知,从而提倡集体责任、义务原则、处犯条例等。如非洲的法律,罗维曾说:“在非洲的尼格罗人中,初民法律达到它的最高度的发展。以条文的精密和范围的广大而言,他们的法典可以和伊佛高人的抗衡,但有一点非伊佛高人所及,尼格罗人到处都有常设的法庭,有规规矩矩的诉讼法。他们非常嗜好审判之术和辩护之辞。集体责任及因此而生的张冠李戴的责任,这种观念当然也有,但法庭的权力很大,和人报仇的事情非常稀少,倘若就严格的意义言,简直可以说是没有,“它阐明,就某种特殊的社会目的而言,地域群是具有真实性的。”这种精密的法案,真实地位实际上是把或然世界纳入必然世界之中,让混沌无序的人际世界纳入必然的文化世界之中。尽管文化世界中也有或然,必然从或然中完全挣脱的不可能性使它具有或然性,但是,文化世界总是使出自己的全能让或然逐渐走上必然之路。

  在文化世界追求的直接目的方面,文化世界表现出突出的必然性。自然科学、人文科学,社会科学追求的不是真理吗?真理是什么?不就是必然性、普遍性吗?生活方式追求的善是什么?不是良知吗?良知是什么?不也是人类存在的基本契约吗?这种基本契约是什么?还不是必然的、普遍的吗?尽管科学哲学对传统哲学寻求普遍性、必然性提出了许多质疑,乃至彻底否定,但是,也不过是把普遍性、必然性限制在一定的范围以内罢了。赖欣巴哈写道:“因果性应该作为一种无例外普遍性的规律,作为一种如果那末一定的关系来表述。概率规律是例外的规律,但这种例外是发生在一个有一定范围的百分数之内的。概率规律是一种如果那末在一百分数之内的关系。现代逻辑提供了处理这种关系的手段,这种关系与通常逻辑的蕴涵不同,叫做概率蕴涵。物理世界的因果结构为概率结构所代替,对于物理世界的理解就以一种概率理论的建立为前提了。”这段话对因果律的冲击不无道理,但是,概率蕴涵和“如果那末在一百分数之内”的表述方式却是在更为精当的范围内强调必然性的规律,并未在根本上完全否定文化世界的必然性。事实上,绝对的必然性与绝对真理一样是不存在的。在文化世界的有些领域里,往往必然性表现在一定的范围之内,甚至在概率范围之内。承认这种概率蕴涵与充分认识文化世界的必然是并行不悖的,而且是互补的。

  在文化世界的表述形态上,必然体现得更为充分。知识体系的各个部分不都强调逻辑码?逻辑是什么?难道不是一种必然的传达方式吗?所有学校的老师培养学生都要提高学生的逻辑思维能力,所有的人都讨厌那些语无伦次而又口若悬河的发言狂,原因也在于讲究逻辑,至少追求表述的必然性,各国文章作者都要求写文章“自圆其说”,实际上也是在主张表述的必然性。卡西尔对此有一段机智而又诚实的论述:“作为一个整体的人类文化,可以被称之为人不断自我解放的历程。语言、艺术、宗教、科学,是这一历程中的不同阶段。在所有这些阶段中,人都发现并且证实了一种新的力量建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。哲学不可能放弃它对这个理想世界的基本统一性的探索,但并不把这种统一性与单一性混淆起来,并不忽视在人的这些不同力量之间存在的张力与摩擦、强烈的对立和深刻的冲突。这些力量不可能被归结为一个公分母。它们趋向于不同的方向,遵循着不同的原则。但是这种多样性和相异性并不意味着不一致和不和谐。所有这些功能都是相辅相成的。每一种功能都开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面。”同样,除艺术以外的所有这些展开的传达方式无不是以追求必然逻辑为旨归的。结构主义的语义学,维也纳学派的语言分析,阐释学的传达研究,苏联的活动论,美国的三权分立都没有想把社会学术秩序搞得不可收拾,而是为了更加必然化,秩序化,产生更高的效力。

  在文化接受方面,人们期待的文化世界并不是四分五裂、混乱不堪、无章无法的世界,而是相反,人们追求的是风和日丽、四通八达,章法严明、有序有理的世界。如果按概率蕴涵进行研究,多数人具有这种文化接受心理,因为多数人的文化心理需要平衡有序,而不需要总是神经错乱得象发伤寒一样的心理。本世纪,经历过两次大战的世界人民多数是这种文化心理,经历过八年抗战、三年内战、文革十年的内乱的中国人民多数也是这种文化心理。中央提出的安定团结、齐心建造四化大厦之所以赢得人心和人民的支持,很大程度上集中体现了这种共有的文化心理欲求。禅宗讲的“顿悟”,所谓“谒石头,乃问不与万法为侣者,是甚么人?头以手掩其口,豁然有省。”所谓“(智闲)一日芟除草木,偶抛瓦砾,击竹作声,忽然省悟。”所谓“人生到处知何似,应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪,鸿飞那复计东西”等等,说到底,不就是从瞬息的偶然变动中幻构永恒久运的必然意义吗?那么多人信禅,西方人学中国禅以“棒喝”方式教书育人,也是在告诫人们追求必然,培养一种需要必然心态的心理素质。当然,这并不意味着必然没有变化流动、动感频生、发展改革观念,而是说这种变化流动、动感频生、发展改革本身也是必然的。其中也有偶然因素,如前所说属于或然世界支部,但主要是必然的,不仅是概率范围内的必然,而且还是永恒意义上的必然。这种心理之所以长生不息,显然,并不只是近求目的、传达方式之使然,很大程度上是文化接受心理之所然。正因此,文化世界的必然或者说或然中的必然占主流地位的现象及其观念估计还会持续地延续下去,甚至不以个人意志为转移地延伸发展以至无穷。

  关于文化是什么,文化世界的组成,我已在《文化之维与审美之末》一文中予以说明。我们的思路必须承接上文,叙述文艺世界与文化世界的区别及其自身的独立素质。

  如果说文化世界是对或然世界的一种升华的否定,很明显,文艺世界就是或然世界的一种审美复归。看看非洲马康德(Makonde,部落名)木雕艺术。“造型纯朴,有所夸张变形,但很自然。为了突出头部的刻画,身躯就不合比例地缩小,但给人的感觉很舒服,艺术的处理,达到返朴归真的境界。而抽象的部分,那是艺人们的丰富奇特想象的结晶,他们受原始部落巫术的影响,不受客观形象的约束。根据现有的材料任意雕凿,比如表现一个孕妇,结果可能就是一个怀胎的圆腹,再加以相称的既非四肢、也非人体的几条雕带。雕一件女人体,可能只强调两个乳房。其他结构都是一些非人体的造型衬托,一个人像,眼、鼻、嘴、牙齿都可以任意解体移位。所有这些又都统一在一个整体的镂孔雕刻的造型里,艺术手法也是自由而独特的。天生的现代派构思。天真质朴的原始艺术心灵。“就是感性远远超过理性,因而其艺术更来得自由。他们真正抓住了艺术创造的真谛。只知道将自己心中的美寄托于材料。”马康德的木雕艺术整体模糊而又特征鲜明,总体象征寓于个性部位的精雕细刻之中,看上去可想见为何人物,但总体上恍恍惚惚,犹犹豫豫,似是而非,确如评论者所说的达到了返朴归真、感性超越理智的化境。这里有个问题,“返”什么“朴”“归”什么“真”?此朴此真并不是必然意义上的朴和真,而是或然世界的朴和真,艺术返归的不是必然的文化世界之道,而是或然世界的广阔空间和永恒时间。这种返朴归真才是艺术达到的一种境界。还有一个问题,为什么感性胜于理性,用过去的话说:为何形象大于思想?没有问题,仍然是或然世界的无限超过必然的文化世界的有限,概率的必然或非概率的必然毕竟不如或然在空间上有那么无比的开阔,时间上有那么无限的久远。这并非为马康德木雕艺术所有,而是整个文艺世界的共同特征。读读这样的诗句:“僧家竞何事,扫地与焚香。清馨度山翠,闲云来竹房。身心尘外远,岁月坐中忘。向晚禅房掩,无人空夕照”;看看这样的文字:“向林下得大道高风,指云间问前缘福地。一跳身方离了百戏棚中圈子,双摆手便作个三清门下闲人。赤紧地无是无非,到大来自由自在。识尽悲欢离合幻,打开老病生死关。交媾功成,阴阳炭烧空欲海;修持行满,雌雄剑劈破愁城。七里冠刚替下风头钗,合欢带生纫作鹿皮袋。空非空,色非色,色即是空;道可道,名可名,强名曰道。存一点志诚心,百事可做;少几处风流债,一笔都勾。试问它浊酒狂歌,争如我清茶淡话?迷魂阵当时落陷,人负我,我负人,总是虚髀;玄关窍,今日点开,心即道,道即心,无非妙用”;想想齐白石画中那淡水中流淌的小虾,那样自由自在,一无旁鹜,悦心赏目;品品《红楼梦》的那些数不清道不完的佳辞丽句,清美意境,等等;谁有胆量说它们只是必然的或只是偶然的?谁不会说那些是既有必然又有偶然,既有现实又有潜能,既有此在又有可能的或然世界呢?谁斗胆说这种文艺世界与文化世界一样以必然为主呢?谁又不承认文艺世界的返朴归真或中得心源的外师造化是回归到那或然世界呢?谁会那样违心地说文艺世界与文化世界的各个部分诸如自然科学、人文科学,社会科学,道德纲纪完全一样呢?一句话,文艺世界回归到了世界的本性即或然性中去了。

  不过,这种回归远不是依样画葫芦,“髓地起风沙”,模仿、仿制、刻板、再现等种种说法也远不是这种回归的本义。为什么?文艺世界虽不同于以必然为主导的文化世界,但绝对没有脱离文化世界并且是在文化世界基础上的一种升华的“回归”。套用黑格尔那总是被人辱咒、讥刺而又在某种情况下确有真义的说法:如果说或然世界是“正”,必然的文化世界是“反”,那么,文艺世界即为“合”。熟悉黑格尔辩证思维的这种三段论的人再去回顾一下世界、文化世界、文艺世界的真正关系,对这种关系的领悟境界会油然而生,因为它毕竟是一种客观存在啊!回过头去消化前段所举的大量例证,我们难道不是可以暂时撇开捕象议论和经典援引去好好的思考一番吗?尽管有人不同意我的这种说法,但我坚持认为它是正确的,即文化是生活与艺术的中介。同理,文化世界是世界与文艺世界的中介。可是,我这里想再作规定,这种中介并不仅仅是桥梁和纽带,而且还有扬弃、否定、升华之意蕴,例如,中国明代市民文学的兴起,与市民文化的兴起密切关系,如果没有市民文化,市民文学便不可能获得那样大的成功。“在中国封建社会,天有十日,人有十等,伦常身份的高下,是中世纪估量人的价值的基本标准。而近代社会,随着商品经济的发达,金钱日益成为主宰社会的力量和衡量人的价值的砝码。明代中后期,社会的价值观念正处于由前者向后者转化的过渡阶段。某些人走上了与传统相违的致富道路,即为了更快地猎取更多的财富,象追求功名一样追求金钱,象迷恋科举一样迷恋财富。翻开三言、二拍,我们可以看到弃农经工商、弃官经工商、弃举业经工商的描述。过去,商人赚了钱便千方百计跻身于官宦行刭,而此刻却有人一反故习,做官的觉得心里不耐烦做此道路,而告脱了官职去经商。读书人并不想穷经到自首,当读书不就时便另图门路,凑些资本,买办货物,图几分利息。”《十五贯戏育成巧祸》、《张孝基陈留认舅》、《乌将军一饭必酬》、《转运汉巧遇洞庭红》等都反映了当时市民的文化心理,而市民文化心理的建立是对农民文化心理的否定,是对旧有封建世界的否定,是对近代文化世界的价值标准的确认。倘若没有这种文化心理,市民文学能描绘得如此淋漓尽致、栩栩如生吗?无疑,市民文化心理是必然的,而“三言”“二拍”是文学世界,当然文学世界是或然的。这种或然是在必然上的一种审美的或然复归。文艺世界的或然固然有比文化世界的必然更为丰富多彩的内容,但是,文化世界的必然也是人类进步的成果,文艺世界如果脱离了文化世界的成果,它根本不可能有了不起的飞跃和更大的进步。西方现代派的文艺世界在很大程度上吸收了西方当代科技、哲学、伦理学、社会学、心理学等文化世界的各个方面的成果,后现代主义的文艺世界也是在后现代主义文化世界基础上形成的。这在阿尔多诺的《音乐社会学导论》、《美学理论》中多有论述。如果忽视文化世界的必然作用,文艺世界的或然复归只能倒退到远古以绳造字的水平上,文艺世界的发展必将大受影响。之所以如此,是因为文化世界已经从或然世界中总结、提炼出必然性,这种必然性对文艺世界的必然性和偶然性、现实和潜能、现在和可能的把握提供了基础和工具,文艺世界的审美或然必须依靠这种基础和工具,因为文艺世界不是孤立的,而是与总体世界和文化世界血肉相连,象郭沫若、钱钟书等人既是文艺之林的大树,又是文化殿堂中的大师,那些文化世界狭窄的文艺作者不可能树起伟大的文艺旗帜,原因正在这里。也因此只有站在文化世界的制高点上,文艺世界才能真正超越总体世界从而进入审美或然这个人类最高的审美自由层次。具有多重功能的中介作用从来都是了不得的。它导致了否定和升华,甚至是对中介自身的否定和升华。

  我所说的文艺世界不同于文学文化和艺术文化世界。我认为文艺世界是作者,作品、读者相互交流的世界,而不是陈列在博物馆、储存在图书馆、掩埋在地平线下的艺术文化作品。这些作品也许确实是艺术精品,但毕竟未与人发生交流,它们仍属于文化世界的一个部分,而本质上不属于文艺世界。

  正因此,文艺世界必须对艺术文化世界进行扬弃以便升华。黑格尔曾认为:扬弃的否定不仅是对外在的否定,而且还是对内部的否定,文艺世界不仅要在一般文化世界和艺术文化世界上建立自己的否定,而且尤其要对与自己关系尤为密切的艺术文化世界进行扬弃的否定。否则,文艺世界将会在艺术文化世界的阴影中掩没掉。作家、艺术家广泛猎取艺术文化世界中的丰厚滋养是完全必要的,但是,如果象学者那样沉溺其中,根本不可能有创造性,根本不可能创造作品。因为,艺术文化世界虽然已被人研究出不少必然的东西,但艺术家主要是在总体世界上进行创造,文艺世界不是一个“六经注我或我注六经”的世界,而是一个把握或然的直观的感性的又具有多种因素的创造的世界。没有扬弃的否定和创造,文艺世界就将土崩瓦解,不复存在。创造本身就是一种扬弃、一种否定、一种开拓、一种建设。文艺世界的创造是人际世界最高层次或康德说的天才的创造,它不以“继往”为主,而以“开来”为本质特色。这是文艺史家与文艺作者的根本区别所在。文艺史家以找出必然性为主,文艺作者以铷造审美或然为己任。如果要郭沫若象写《古代社会研究》那样写《凤凰涅槃》,要钱钟书象写《管锥篇》那样写《围城》,那会使人啼笑皆非,写出来的作品充其量是学术演义,而绝不是文艺作品,根本不可能给人以审美享受,不可能与人发生艺术交流。记住海明威《在诺贝尔文学授奖仪式上的书面发言》的这段话吧:

  写作,在最成功的时候,是一种孤寂的生涯。作家的组织固然可以排遣他们的孤独,但是我怀疑它们未必能促进作家的创作。一个在稠人广众之中成长起来的作家,自然可以免除孤苦寂寥之虑,但他的作品往往流于平庸。而一个在沉寂中独立工作的作家,假若他确实不同凡响,就必须天天面对永恒的东西,或者面对缺乏永恒的状况。

  对于一个真正的作家来说,每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。这样他就有幸会获得成功。

  如果已经写好的作品,仅仅换一种方法又可以重新写出来,那么文学创作就太轻而易举了。我们的前辈大师们留下了伟大的业绩,正因为如此,一个普通作家常被他们逼人的光辉驱赶到远离他可能到达的地方,陷入孤立无助的境地。是的,孤寂往往是一种对内对外的扬弃和否定,是一种自我创造力的省悟,是对创造的渴求和对作品的无限魔力的追寻。如果把海德格尔的林间小屋只是看作一种寻求安静和时间的所在,这未免太平庸了,其实,这是一个爆发自己创造的原生命力的创作场。海明威被大师的光芒驱赶到孤寂的场所,恰恰也是一种通过自己的创造力获得重建审美或然世界的有益所在,是一种扬弃的否定艺术文化世界的新世界,是否定之否定达到的理想境地。

  这里,还有一个价值评估的问题。文化世界与文艺世界有不同的价值取向,因此也有不同的价值评价。无论是一般文化世界,还是艺术文化世界都以追求必然为其价值取向,文艺世界则以寻求审美或然为其价值取向。价值是人们需求意识的实现。人们需要的文化世界如果象文艺世界那样的“月朦胧,鸟朦胧”,那样的飘忽不定而意向丛生,那就糟了。这就不是需求意识的实现,而是需求意识的否定,就没有价值了。相反,人们需要文艺世界就是要这样:“起舞弄清影,何似在人间”,“脱有形似,握手己违”,“万古长空,一朝风月”,“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,“不论你走到哪里,凉风将扇着林中空地;你坐在树下休息,树木将相聚成荫;每个丛林中小鸟将歌颂扬你,微风将把歌声吹给上帝”;既是审美的,又是或然的,既有必然,又有偶然,既有情感,又有意向,既有理性,又有非理性。人们在文艺世界的寻求的正是这样。对这种价值取向的评价,需要有不同的尺度,对文化世界的价值取向需要必然的尺度,对文艺世界的价值定向需要审美或然的尺度。柏拉图把文艺世界看成是伤风败俗、有辱风化、污染精神,破坏伦常,他用必然的尺度来衡量文艺世界,抹杀了文化世界与文艺世界的价值取向的差异,混淆了两类不同性质的矛盾。这种价值评估是完全错误的。文艺世界的审美或然的价值评估应该建立一系列的标准和发展流动的“尺度”,这是一个更为长远的研究课题。

  我一直对文艺理论中流行的“艺术真实”这个概念及其阐释犯疑:艺术不是真实的,而是虚构的;艺术的生命是审美,而不是真实;文艺世界是审美或然世界,也不是真实世界,艺术不是理性的,而是既有感性又有理性还有非理性的;文艺既不讲究真也不追究实,既不是主客体的统一,也不是商品的展销,更不是人的照相和众人的列队走出;严格地说,艺术与真实是两码事,不说是水火不相容,至少是裙及相生处不很多。我一直不明白:为什么那么多的人在不厌其烦、不惮其苦地讨论这个问题,有时大家争得面红耳赤,恨不得操手动干戈,打了一次又一次的笔墨官司,害得不少作家因此受累受诛。我甚至认为:“艺术真实”不能构成文艺理论的命题,充其量是一个超学科比较诗学的论题,而且应该更名为“艺术与真实”。

  但是,现在大家还在议论,还在写文章。比较流行的“艺术真实”的看法是把它作为一个必然性的概念。因为真实是必然的,所以,艺术真实也是必然的。这种因果律盼推演,显然是没有考虑到文艺世界的审美或然性。

  如前所述,文艺世界根本上不是必然的,而是或然的。把文艺世界作为必然的,实质是把文艺世界与文化世界混为一谈,而抹杀文艺世界的自律性。如果“艺术真实”是必然的,而“艺术真实”又是艺术的生命,那么,文艺世界自然就是必然的了。如果我的倒换这个命题,结果会大不一样:如果文艺世界不存在“艺术真实”而存在艺术不真实,艺术不真实恰恰又是艺术的特点之一,那么,文艺世界与“艺术真实”就没有什么太密切的关联了。再推而论之,文艺世界主要是或然的,并不主要是必然的,而无论哪种说法的“艺术真实”论都强调必然,显然,所有这些论调都与文艺世界相违背,是不符合文艺规律的。事实上,只要承认文艺世界即审美或然这一命题是正确的,那么,流行的种种艺术真实论都是不能藏立。而且,由于“艺术真实”这个命题能否在文艺理论中成立这个原则性问题尚待讨论,对它作出的一切必然性的解说都显得可有可无了。这句话也许会伤害不少研究者的情感,但是,我们难道不能正眼看看手中的文艺作品所展开的文艺世界的本来面貌吗?难道不能多替文艺世界的现状和前途进行深入的思索而平息暂时的不满情绪吗?况且,大家都承认,对“艺术真实”的讨论主要是从哲学认识论方面入手的,有的就用哲学认识论替代了“艺术真实”论,有的甚至就是生活真实对照论,生活事实透视论,所有这些,都与文艺世界的审美或然有很大距离。而文艺世界主要是个本体论问题,并不总是允许有些认识论的随意解说掺和进去。

  以往的“艺术真实”论者也没有考虑到文化世界的中介作用。因为“艺术真实”论要么把它与生活真实等同起来,要么把它与哲学认识论的真理观附和在一起,其结果是讨论、争论、热闹了几十年,这个问题仍不能有一个稍微可行的解决方案。它忽略了这么三个层次:

  (3文艺世界审美或然把(3)与(1)等同,自然会对号入座,把(3)与(2)等同,必将出现“艺术真实?论是必然论的结论。过去的“艺术真实”论正是出现了这两种情况。没有看到它们的差别,那就无从发现它们的关系,没有差别的关系是不可能存在的。世界与文化世界是文艺世界的基础,文艺世界是世界与文化世界的扬弃、超越、创造和升华。也就是说,审美或然是对或然与必然的扬弃、超越、创造和升华,不是或然也不是必然。这就是三者的差异和关系。文化世界的必然对文艺世界起重要作用,它用必然之光照亮了审美或然的大地,使文艺世界具有必然的因素,并加深了作家、读者对必然的认识和把握。由于文艺世界是一个广阔的世界,必然只是其中的一个部分,所以,必然不能作为文艺世界的全部和绝大部分,因而也不能构成文艺世界的本质特征。这样,作为以往文艺理论的主要的带有根本性的命题即所谓“艺术真实”论是不能成立的。假如成立,也只能在审美或然的总体范围中进行概率蕴涵式的研究,不能作为全部核心问题来研究。朗格不无道理地写道。“实际上,意象纯粹是虚幻的对象。它的意义在于,我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导,而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有,直观性是它整个存在。”朗格的直观说虽不尽正确,但她对所谓“艺术真实”的看法不无思考价值。文艺世界的关键在于能否创造出审美或然世界,并不在于它真实不真实。

  不少“艺术真实”的研究者常常从价值标准的角度来研究它,目的是以“真实”,作为文艺世界能否存在的价值尺度。这是一个可笑的价值尺度。如果用心电图来衡量天体宇宙,如果用测量地球的仪器来测量人的脉搏跳动的频率,如果用宰马的刀来给人的内脏动手术,这不是笑话吗?同样,如果用衡量哲学、数学、化学、物理学、天文学、生动物的尺度来判定文艺世界,或者用意象分析方法去衡量以上这些学科不也是笑话吗?“真实”是判断文化世界的价值尺度,根本不是判断文艺世界的价值尺度。文艺世界恰恰是对“真实”的扬弃,否定、超越、升华,而用“真实”来评判它,只好用牺牲文艺世界作为代价。一个不能评价对象的价值标准显然是没有意义、没有价值的。它可能具有价格,能迎合有些整人和批判文艺界人士的人的需要,但不具有价值,它与文艺世界的本质属性的差距实在太遥远了。这也提示我们:制定世界、文化世界,文艺世界的价值标准,必须依靠对象,必须根据各自的特性,不能“一刀切”,更不能只求价格不求价值。只有这样,世界、文化世界和文艺世界的价值之光才能普照万里,利于生机。

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